martedì 2 giugno 2009

La biblioteca delle immagini mai viste

«Le immagini non sono più quelle di un tempo. Impossibile fidarsi di loro. Lo sappiamo tutti. Lo sai anche tu. Mentre noi crescevamo le immagini erano narratrici di storia e rivelatrici di cose. Ora sono tutte in vendita con le loro storie e le loro cose. Sono cambiate sotto i nostri occhi. Non sanno più come mostrare noi. Hanno dimenticato tutto. Le immagini vengono vendute al di là del mondo, Winter, e con grossi sconti. [...] Io amo davvero questa città. Lisboa… e c’è stato un tempo che io veramente l’ho vista di fronte ai miei occhi. Ma puntare una cinepresa è come puntare un fucile e ogni volta che la puntavo mi sembrava come se la vita si prosciugasse dalle cose. E io giravo, giravo, ma ad ogni colpo di manovella la città si ritraeva. Svaniva sempre di più, sempre di più. Come il gatto di Alice. Nada. Stava diventando insopportabile. Dio lo spavento che mi ha preso. A questo punto ho cercato il tuo aiuto. E per un po’ ho vissuto con l’illusione che il suono potesse salvare il giorno, che i tuoi microfoni potessero strappare le mie immagini dalle loro tenebre. No, non c’è speranza. Non c’è speranza per nulla, Winter. Non c’è speranza, Ma questa è la strada Winter e io voglio percorrerla. Ascolta. Un’immagine che non sia stata vista non può svendere nulla. È pura e perciò vera e meravigliosa. Insomma innocente. Finché nessun occhio la contamina è in perfetto unisono con il mondo. Se nessuno l’ha guardata, l’immagine e l’oggetto che rappresenta, sono uno dell’altra. Sì, una volta che l’immagine è stata vista l’oggetto che è in essa muore. Ecco, Winter, la mia biblioteca delle immagini non viste. Ognuno di questi nastri è stato girato senza che nessuno guardasse attraverso la lente, Nessuno li ha visti mentre venivano impressi. Nessuno, dopo, che li abbia controllati. Tutto quello che ho ripreso, l’ho ripreso alle mie spalle. Queste immagini mostrano la città com’è e non come vorrei che fosse. Insomma queste sono nel primo dolce sonno dell’innocenza. Pronte per essere scoperte da generazioni future con occhi diversi dai nostri. Non preoccuparti amico saremo morti da un pezzo».
Sono le parole che nel 1994 Wim Wenders fa rivolgere da Friedrich Munro all’amico Philip Winter quando lo accoglie nella sua biblioteca delle immagini mai viste, verso la fine di Lisbon Story.


Ovviamente il discorso si rivolge primariamente al ruolo del cinema e ai suoi linguaggi, ma non si fa certo una gran forzatura accoglierlo nella prospettiva delle immagini fisse. Alla base posiamo trovare la chimera della rappresentazione del reale in fotografia. Ovvero un concetto che si scontra da sempre con l’ineludibile processo di selezione operata dal fotografo tanto nella dimensione spaziale quanto in quella temporale nel momento in cui sceglie la propria inquadratura e l’istante dello scatto. La chiave di lettura di questo duplice atto è proprio la volizione implicita e determinante che disvela l’insieme dei processi di formazione cognitiva e culturale di ogni singolo individuo. In altre parole ognuno di noi è il risultato del cammino svolto nel corso della propria esistenza. Ognuno di noi compie un percorso durante il quale incontra concetti e idee che finisce per assimilare e metabolizzare in modo più o meno complesso e coerente. Tutto questo determina in noi una precisa identità culturale attraverso la quale viene filtrato il quotidiano. E sarà proprio questo filtro a fornire i codici interpretativi del reale determinando quella trascrizione iconografica che strumentalmente è determinata e definita dalla scelta dell’inquadratura e dell’istante dello scatto. In quest’ottica appare quindi impossibile pensare a un’oggettività dell’immagine fotografica, anche solo presumibile. Forse in questo sta il fascino della provocatoria tesi esposta da Wenders circa il preservare la purezza di immagini attraverso l’assenza di un’azione cosciente dell’operatore che le acquisisce e l’assenza di una visione a posteriori. Una provocazione interessante di sicuro, ma non per questo priva di ambiguità. Che succede ad esempio se proviamo a spostare il baricentro della questione su un livello di applicazione pratica come quello della documentazione iconografica di tipo giornalistico? Quale ruolo finirebbe per assumere chi materialmente effettua le riprese? Fino a che punto, pur non osservando le immagini, sarebbe in grado di non influenzarne il contenuto? A livello di mera speculazione teorica perché il processo assuma una reale valenza di purificazione delle immagini nell’accezione wenderiana, le riprese dovrebbero essere realizzate in modo completamente meccanico. Ma, in ultima analisi, perché una macchina funzioni è necessaria una programmazione di qualche tipo. Cosa questa che farebbe immediatamente porre un quesito circa il livello di influenza della programmazione sul risultato finale. E poiché allo stadio attuale della tecnologia concepibile, la programmazione sarebbe effettuata da un essere umano, ritorneremmo a chiederci fino a che punto l’uomo non influenzerebbe il risultato finale con la scelta dei parametri da applicare. Ma anche ammettendo di poter ripulire il campo da obiezioni di questo genere, si porrebbe un altro genere di problematica. Supponiamo che sia stato possibile realizzare immagini pure, sempre nell’accezione teorizzata nel film di Wenders. Supponiamo anche che giungano a un pubblico futuro, avrebbe questo gli strumenti per evitare fraintendimenti culturali derivanti dalla sovrapposizione di moduli interpretativi non coerenti con quanto rappresentato nelle immagini? Ovvero fino a che punto i modelli culturali, che si sono sviluppati nell’arco di tempo tra l’acquisizione e la visione, sarebbero in grado di interpretare correttamente le immagini? Non si deve dimenticare infatti che se l’immagine è un testo, ovvero è latrice di un messaggio, perché esista comunicazione è necessario che esista un ricevente dello stesso in grado di decodificarlo. Allo stato attuale delle cose, e prevalentemente in ottica fotogiornalistica, possiamo presumere la faziosità di un operatore dell’immagine e comportarci in conseguenza nella valutazione delle immagini. Nella valutazione si devono tenere presente il senso etico che spinge a fare determinate scelte e avere informazioni circa le posizioni dell’autore. In una teorica dimensione wenderiana il problema si sposterebbe direttamente sull’interprete con qualche problema in più derivante dallo sfasamento cronologico tra visione e acquisizione. Si potrebbe dire che in quel modo si ridurrebbe al cinquanta per cento il problema interpretativo, ma sinceramente preferisco auspicare un lavoro doppio di decodifica, in cui però si tenga primariamente conto del valore della sfera dell’etica professionale. Se penso quindi alla mesta realtà contemporanea del fotogiornalismo preferisco dover fare i conti con la conoscenza dell’autore per inquadrarne il pensiero e il lavoro, piuttosto che con l’asetticità di una ripresa meccanica di cui non sarò mai in grado di discriminare la percentuale di casualità o di determinazione aprioristica. Certo il discorso fatto da Wenders e dai suoi sceneggiatori mirava ad altri ambiti comunicativi. Ma è interessante notare come dimostri al suo interno una profonda incoerenza assoggettata alle leggi di mercato. Mentre infatti si teorizza una purezza delle immagini e si tuona contro la loro svendita, si è contemporaneamente vittime di una tempesta di product placement, ovvero di apparizioni... casuali di prodotti commerciali chiaramente identificabili. E per quanto sia comprensibile e giustificabile come fonte di finanziamento della produzione, non credo si possa dire che si tratta di immagini pure.
Sandro Iovine

n. 206 - giugno 2009



Compatibilmente con i tempi redazionali, i commenti più interessanti a questo post potranno essere pubblicati all'interno della rubrica FOTOGRAFIA: PARLIAMONE! nel numero di luglio de IL FOTOGRAFO.



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