Il mondo di Francesca

Francesca Woodman, Senza titolo, Boulder, Colorado, 1972-1975, stampa alla gelatina d’argento.

Si ha l'impressione di non riuscire ad abbandonare l'universo evocato dalle immagini. Ci si allontana fisicamente certo, ma dentro di sé non si riesce ad abbandonarlo del tutto. Questo è quello che si prova scendendo gli scalini che dalla sala della mostra porta all'esterno di Palazzo della Ragione a Milano, dove fino al 24 ottobre sono esposte le immagini di Francesca Woodman. La distanza aumenta ogni passo, il mondo della ragazza di Denver ti resta dentro, anche quando ti allontani dal reliquiario dove sono esposte le immagini che ha prodotto in meno di dieci anni di attività. L'uso di un sostantivo con tanto palesi evocazioni funebri non è per altro casuale e ben si attaglia, a mio modo di vedere, all'improbabile illuminazione che in molti punti sarebbe più adatta a una camera ardente che non a un'esposizione. Pesanti cadute di luce su intere fotografie affliggono infatti in più punti la mostra, non inficiando in non poche occasioni la scelta dei curatori, per certi versi filologicamente corretta, che hanno optato per stampe di dimensioni mediamente piccole. Ma chi è avvezzo alla frequentazione di mostre di fotografia nel nostro Paese, non si sarà certo sorpreso, soprattutto se ha già avuto la ventura di inoltrarsi in qualche evento in aree afferenti la meneghina piazza del Duomo. Del resto per farsi un'idea dell'approccio estremamente rigoroso con cui si lavora in zona, non è nemmeno necessario venire a Milano,  basta dare un'occhiata al sito dedicato alla mostra, dove nelle didascalie delle opere utilizzabili recensire la mostra, Francesca Woodman, cambia cognome e diventa,  per ben dieci volte, Francesca Wodman (potenza del Copia e Incolla e della professionalità). 

http://www.mostrawoodman.it/opere.php
mercoledì 25 agosto 2010, ore 9,55.
(Cliccare sull'immagine per ingrandire)

Al di là del potente impatto emotivo che queste immagini offrono, o meglio impongono, allo spettatore a distanza di quasi trenta anni dalla scomparsa di Francesca Woodman, le riflessioni che si potrebbero fare sono tanto ampie e diversificate da gettarmi personalmente in grande confusione al momento di scegliere di cosa parlare. Le problematiche interpretative che insorgono di fronte a questo corpus, sono infatti molte. Il primo problema da affrontare è quello dell'influenza che esercita sulla lettura delle immagini l'esito biografico dell'esistenza terrena di Francesca Woodman. Al di là del personalissimo disgusto provocato dall'ipocrisia politicamente corretta implicita nell'espressione Nel settembre dello stesso anno Francesca abbandona volontariamente la vita universalmente adottata per descrivere il suicidio della Woodman ventiduenne, rimane il fatto che questo episodio risulta determinante in molte letture. Altrettanto oggettivo a questo punto è il rischio di condizionamento che questa informazione pone nella fase interpretativa. Potenzialmente infatti si rischia di ottenere una lettura dei dettagli, delle immagini e delle serie limitante o peggio ancora addirittura fuorviante. Detto questo a livello personale non mi sento nemmeno di escludere completamente, come fanno alcuni devoti studiosi della vita e dell'opera di Francesca Woodman, l'episodio finale della sua esistenza dalla lettura del suo lavoro. Al cospetto delle opere esposte mi sono chiesto più di una volta quanto ciò che mi suscitavano in quel momento fosse frutto della conoscenza dell'epilogo della storia personale dell'autrice. Indubbiamente la conoscenza di questo dato, tende a far valicare le leggi della fisica conosciuta, trasportando seduta stante lo spettatore nella sede di Quantico (Virginia) del Federal Bureau of Investigation, per trasformarlo in un aspirante profller. Né per contro si può negare l'importanza dell'evento. Come non si può negare che anche elidendo l'informazione, non rimanga una sensazione di disagio insopprimibile nei confronti del proprio corpo e dei rapporti che questo può generare con l'esterno. La sottolineatura continua della dicotomia tra interno ed esterno rispetto al proprio involucro fisico, sembra voler accentuare una dicotomia tra un sentire interiore e un sentire fisico con tutte le sue implicazioni relazionali. Fin qui sembrerebbe di essere di fronte al tipico andamento di una crisi di adeguamento adolescenziale. Solo che inizia a essere sintomatica già a tredici anni con il primo autoritratto in cui il volto è negato da una massa di capelli che lo coprono, creando una sorta di allucinazione straniante per la quale guardando un po' a lungo l'immagine non si riesce più a capire se il soggetto sia rivolto verso di noi o se sia di spalle. La scoperta del proprio corpo e degli aspetti di collegamento relazionale, della sessualità sono sempre venati di un sotterraneo timore, a volte terrore, che si concretizza nella restituzione di una sensazione da una parte di alterità estremamente pronunciata nei confronti dell'esterno, dall'altra di vera e propria invasione del proprio spazio e della propria integrità. In tutto questo però prevale la necessità di restituire un ordine alle cose, una ricerca che sembra preludio a un tentativo di comprensione di eventi interiori che forse non sempre sono pienamente spiegabili quando vissuti direttamente. Da qui, forse la necessità di esporlo quel corpo fonte di disagio, mostrarlo o meglio mostrarselo per dargli un senso. Proteggerlo forse con esili barriere che ne impediscano una penetrabilità non accettata. Ed ecco comparire i vetri, le mani a protezione del sesso, le mollette che mortificano la carne, gli accessori di abbigliamento intimo replicati e sovrapposti ostentatamente tra il dubbio e la costrizione.
Se una delle costanti rilevabili si può ragionevolmente riassumere nell'esposizione di una corporeità che si avvale spessissimo del nudo, non me la sento però di liquidare con Scianna la questione con una definizione di narcisismo adolescenziale. Su quest'esternazione peraltro evito di esprimere il mio pensiero, in quanto nella remota ipotesi in cui il suo autore dovesse leggere queste righe, non potrebbe certo sottrarsi al dovere morale di sporgere denuncia nei miei confronti. E sinceramente in questo momento preferirei occuparmi di altro.

Anne Brigman,The Bubble, 1907.

Ma se quanto detto attiene direttamente ai contesti interni, saltellando qua e là nell'infinite possibilità di analisi che il lavoro della Woodman offre, vorrei aprire anche una piccola parentesi sui contesti esterni, approcciando a volo d'uccello le influenze di altri autori che potrebbero essere state accolte da Francesca Woodman e filtrate dalla sua sensibilità e visione. Certamente si rimane nel campo delle supposizioni, ma anche in caso di deduzione errata, rimangono singolari coincidenze plastiche, sulle quali vale comunque la pena di soffermare per qualche minuto la propria attenzione. Difficile, ad esempio, non supporre una qualche conoscenza di un'autrice dei primi anni del novecento come Anne Wardrope (Nott) Brigman (1869–1950) di cui sembrano riecheggiarsi a livello plastico* alcune tensioni del periodo iniziale della produzione in cui il corpo femminile viene rappresentato in una sorta di simbiosi panica con la natura. Se però il corpo della Woodman, pur distendendosi in acqua, è in qualche modo limitato e bloccato dalle radici dell'albero, quello della Brigman si protende libero verso la bolla. Quest'ultima peraltro ci riporta, sempre a livello formale di associazioni visive alle bolle di vetro che compaiono nelle serie scattate da Francesca Woodman a Providence tra il 1975 e il 1978 con la collaborazione di Charlie the model. 

A sinistra, Anne Brigman, Storm Tree, 1915; a destra, Anne Brigman, Soul of the Blasted Pine, 1908.

Anne Brigman, The Dryad, 1905.

Sempre nella giustapposizione delle immagini della Woodman con quelle della Brigman, colpisce anche, sempre a livello plastico, la coincidenza della rappresentazione-identificazione del corpo femminile nudo con l'elemento arboreo del tronco o diparte di esso in una fusione-personificazione in cui emerge potente il fattore tematico del perturbante. Questo assume importanza fondamentale grazie al costruzione dell'immagine che nella fase iniziale della sua percezione rende assai problematica la distinzione tra l'elemento umano e quello arboreo. Ma mentre nelle immagini realizzate a inizio secolo dalla Brigman ad essere perseguita sembra più che altro l'identificazione-fusione, in quelle di Francesca Woodman il corpo umano sembra essere più che altro un elemento estraneo che insinuatosi (alla ricerca di una qualche forma di protezione?)  tra le radici ne rimane intrappolato. O, altrimenti, finisce per sparire all'interno di un mimetismo forzato in cui le braccia spariscono all'interno di corteccia. Una sorta di anticipazioni delle serie romane di fine anni Settanta in cui il corpo tende a scomparire dissolvendosi tra i segni del tempo esposti alla visione da intonaci martoriati di malridottl muri.

Francesca Woodman, Senza titolo, MacDowell Colony, Peterborough, New Hampshire, estate 1980,
stampa alla gelatina d'argento.

Ma le singolari consonanze plastiche si possono riscontrare anche confrontando altre immagini delle due autrici come appare abbastanza evidente dalla giustapposizione di queste altre due fotografie. Ancora una volta però il corpo pur rimanendo distinto dalla roccia nell'immagine della Brigman, sembra ambire a una fusione con l'elemento naturale, come se cercasse di diventarne parte. Nell'immagine di Francesca Woodman il corpo sembra rimanere un elemento estraneo rispetto al contesto naturale in cui si trova.

A sinistra, Anne Brigman, The Cleth in the Rock, 1907; a destra, Francesca Woodman, Senza titolo,
Andoven, Massachussetts, 1972-1974, stampa alla gelatina d'argento.

Considerazioni analoghe sotto il profilo formale potrebbero essere fatte anche nei confronti del lavoro di Ana Mendieta (1948-1985), anche se quest'ultima rispetto alla Woodman mostra una forte apertura all'impegno sociale. La presenza-assenza del corpo femminile nei lavori della Mendieta è infatti espressione di un posizione sostanzialmente femminista. Mentre nelle immagini di Francesca Woodman la sparizione progressiva del corpo femminile sembra più che altro riferibile a un contesto assolutamente personale in cui si cerca di metabolizzare attraverso la creazione artistica, forse soprattutto grazie alla componente performativa, il disagio avvertito nei confronti del proprio corpo.

A sinistra, Ana Mendieta, Tree of Life; a destra, Francesca Woodman, Senza titolo, Roma,
maggio 1977-agosto 1978, stampa alla gelatina d'argento.

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* Plastico, qui e altrove in questo testo, è utilizzato nell'accezione relativa alla semiotica plastica. 

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La mostra

Francesca Woodman
Milano, Palazzo della Ragione
Piazza Mercanti, Milano
fino al 24 ottobre 2010 

Orari
Da martedì a domenica h 9.30 – 19.30Giovedì h 9.30 – 22.30
Lunedì h 14.30 – 19.30

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