FOTOGRAFIA: PARLIAMONE!: giugno 2009

domenica 28 giugno 2009

20 luglio 1969

Impronte di calzature umane sono visibili in moltissime immagini scattate a partire dal 20 luglio 1969 sul suolo lunare e rese pubbliche per testimoniare che l’Uomo aveva realmente posato il proprio piede al di fuori del suo pianeta d’origine. Le impronte sono in primo piano o defilate sullo sfondo di bandiere, ritratti a figura intera degli astronauti che espongono il loro corpo alla contestualizzazione dell’ambiente, sono intorno al modulo lunare, intorno al veicolo utilizzato per il trasporto, più evidenti di quelle delle ruote stesse. Sono segni di piccoli passi di uomo, giganteschi passi per l’umanità, per mutuare la ben studiata frase di Armstrong, e ci accompagnano nell’opera di convincimento e dimostrazione, incarnano il valore probatorio dell’immagine fotografica che testimonia che davvero l’essere umano è stato sulla Luna. Non va dimenticato che l’esplorazione della Luna si è svolta in un clima di Guerra fredda. Uno scontro in cui entrambe le due Nazioni volevano dimostrare la propria superiorità al mondo. Motivo principale per cui i detrattori dell’esplorazione lunare hanno saputo o voluto riconoscere nelle immagini fotografiche le prove certe della colossale truffa intentata dalla Nasa e dal Governo degli Stati Uniti nei confronti dell’umanità. Non intendo ora entrare nel merito delle tesi dei sostenitori o dei detrattori del grande complotto. Spesso le stesse immagini possono essere lette sia a favore sia contro entrambe le tesi, senza contare che probabilmente per poter esprimere un giudizio degno di una qualche attendibilità si dovrebbe poter avere accesso ai negativi originali, cosa che indubbiamente non è appannaggio di molti per ovvi motivi. Ma più che perdersi in diatribe più o meno sterili mi sembra più interessante analizzare l’iconografia proposta. Le immagini diffuse, che ci risparmiano i numerosi scatti tecnicamente improponibili, presentano l’uomo sulla superficie lunare, le sue impronte e gli strumenti della tecnologia che hanno permesso l’impresa, oltre ovviamente all’inversione di visione dovuta che ci presenta un cielo in cui al posto della Luna compare la nostra vecchia cara Terra. Mi pare interessante a questo punto della riflessione fare un salto nell’analisi iconologica abbandonando per un attimo quella iconografica, per altro ampiamente compiuta e dibattuta tanto dai detrattori-colpevolisti quanto dai sostenitori della tesi dell’avvenuto sbarco sul Satellite. Se si giudica cioè in base alle immagini note, si ha l’impressione che la selezione operata abbia cercato di introdurre quante più certezze fosse possibile. La rappresentazione è fatta spessissimo di movimenti finiti e non in divenire o in fase iniziale. È come se il gesto volesse rafforzare attraverso l’immagine il messaggio introducendo una quasi puerile certezza sugli esiti. Non ci devono essere dubbi su cosa è successo perché non si deve poter dubitare che è accaduto. L’impronta del piede per definizione indica la contiguità tra il qualcosa che la produce e il risultato di tale contiguità sul terreno. La luce radente e dura rinforza, grazie anche agli opportuni ancoraggi massmediatici, il senso di alterità rispetto al contesto che si prova osservando l’immagine. I segni si sommano, la ridondanza impera: la forma dell’impronta, l’aspetto polveroso del suolo, le ombre dure sintomatiche di una luce per nulla diffusa dalla presenza di atmosfera. Non a caso la prima immagine della terza parte di The first Lunar Landing, ovvero la sezione in cui si parla più diffusamente dell’attività umana sul suolo lunare nel corso della missione Apollo 11, si apre proprio con la fotografia di un’impronta di astronauta, peraltro estrapolata con estrema probabilità da un fotogramma di dimensioni maggiori.

C’è poi la bandiera per antonomasia quando si parla di America: quella Stars and Stripes, il simbolo attorno al quale si riesce ad adunare una popolazione fornendole un elemento tangibile per mezzo del quale possa riconoscere una comunanza di intenti, ideali e valori. Sotto il profilo iconologico, Robert Frank ha costruito intorno a questo iridescente pezzo di stoffa l’ossatura del suo The Americans, sovvertendone i valori istituzionali e trasformandoli in un simbolo negativo della onnipresenza condizionante dello stato. Ma nell’accezione comune rimane simbolo di valori positivi. Nelle foto della prima missione lunare la bandiera è importante perché sottolinea il successo: l’uomo è arrivato sulla Luna, ma non un uomo qualsiasi è l’Americano con la sua cultura di libertà per la cui difesa la tecnologia di successo, quella che gli ha consentito di arrivare fin lì, potrebbe, trasformarsi in tecnologia di distruzione. Nel gesto compiuto del piantare la bandiera in un suolo calpestato per la prima volta dall’uomo, c’è anche l’antica memoria coloniale di presa di possesso del territorio in nome della Nazione, che in questo caso si propone non tanto la Nazione Stati Uniti d’America, quanto piuttosto come latrice dei valori dell’Umanità intera («That’s just a small step for a man, one giant leap for mankind»). Ci troviamo contemporaneamente di fronte all’antico gesto dei conquistadores e a quello emulato il 23 febbraio 1945 dai marines per l’obiettivo di Joseph Joe Rosenthal, autore della celeberrima Raising the Flag on Iwo Jima, una delle icone del secondo conflitto mondiale. Non si può poi non rimarcare il modo in cui l’iconografia classica sull’argomento sia stata ricalcata, attingendo da una parte alla letteratura di fantascienza, assai sviluppata tra gli anni Cinquanta e Sessanta, dall’altra a tradizioni ben più diffuse, come la letteratura fantastica. Basti pensare ai viaggi ipotizzati da Jules Verne o alla tradizione fumettistica.
Proprio in questi giorni ad esempio mi è capitato sotto gli occhi un vecchio albo di Tin Tin, il noto personaggio del belga Hergé intitolato Uomini sulla Luna e pubblicato quindici anni prima dello sbarco sul Satellite. A eccezione della bandiera, gli altri elementi sono tutti presenti: le impronte, il momento della discesa sul suolo lunare, la terra vista dal satellite, il rapporto con la macchina simbolo di tecnologia che ha permesso il viaggio. Insomma l’iconografia sull’argomento non ha fatto altro che percorrere territori consolidati e certi nell’immaginario collettivo.

Territori stabilizzati in immagini da almeno settantina di anni come si verifica andando a rivedere Le Voyage dans la Lune di Maries-Georges-Jean Méliès dove ritroviamo sia pure in forma grezza (e sempre in assenza della bandiera), i soliti elementi della rappresentazione dell’arrivo su un nuovo mondo e dell’inversione di prospettiva tra Terra e Luna. Ed eravamo nel 1902, ben 67 anni prima del 20 luglio 1969.

Sandro Iovine

n. 207 - luglio 2009

Dall'alto:
La terza pagina dedicata alla prima esplorazione Lunare dal sito della Nasa.

Armstrong e Aldrin piantano la Bandiera statunitense sul suolo lunare.

Parade, Hoboken, New jersey © Robert Frank.

Il saluto alla bandiera di Buzz Aldrin.

Raising the Flag on Iwo Jima, © Joseph Joe Rosenthal.

La visione della Terra dalla Luna in Uomini sulla Luna, © Hergé.

Le impronte dei primi esploratori in Uomini sulla Luna, © Hergé

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martedì 2 giugno 2009

La biblioteca delle immagini mai viste

«Le immagini non sono più quelle di un tempo. Impossibile fidarsi di loro. Lo sappiamo tutti. Lo sai anche tu. Mentre noi crescevamo le immagini erano narratrici di storia e rivelatrici di cose. Ora sono tutte in vendita con le loro storie e le loro cose. Sono cambiate sotto i nostri occhi. Non sanno più come mostrare noi. Hanno dimenticato tutto. Le immagini vengono vendute al di là del mondo, Winter, e con grossi sconti. [...] Io amo davvero questa città. Lisboa… e c’è stato un tempo che io veramente l’ho vista di fronte ai miei occhi. Ma puntare una cinepresa è come puntare un fucile e ogni volta che la puntavo mi sembrava come se la vita si prosciugasse dalle cose. E io giravo, giravo, ma ad ogni colpo di manovella la città si ritraeva. Svaniva sempre di più, sempre di più. Come il gatto di Alice. Nada. Stava diventando insopportabile. Dio lo spavento che mi ha preso. A questo punto ho cercato il tuo aiuto. E per un po’ ho vissuto con l’illusione che il suono potesse salvare il giorno, che i tuoi microfoni potessero strappare le mie immagini dalle loro tenebre. No, non c’è speranza. Non c’è speranza per nulla, Winter. Non c’è speranza, Ma questa è la strada Winter e io voglio percorrerla. Ascolta. Un’immagine che non sia stata vista non può svendere nulla. È pura e perciò vera e meravigliosa. Insomma innocente. Finché nessun occhio la contamina è in perfetto unisono con il mondo. Se nessuno l’ha guardata, l’immagine e l’oggetto che rappresenta, sono uno dell’altra. Sì, una volta che l’immagine è stata vista l’oggetto che è in essa muore. Ecco, Winter, la mia biblioteca delle immagini non viste. Ognuno di questi nastri è stato girato senza che nessuno guardasse attraverso la lente, Nessuno li ha visti mentre venivano impressi. Nessuno, dopo, che li abbia controllati. Tutto quello che ho ripreso, l’ho ripreso alle mie spalle. Queste immagini mostrano la città com’è e non come vorrei che fosse. Insomma queste sono nel primo dolce sonno dell’innocenza. Pronte per essere scoperte da generazioni future con occhi diversi dai nostri. Non preoccuparti amico saremo morti da un pezzo».
Sono le parole che nel 1994 Wim Wenders fa rivolgere da Friedrich Munro all’amico Philip Winter quando lo accoglie nella sua biblioteca delle immagini mai viste, verso la fine di Lisbon Story.

Ovviamente il discorso si rivolge primariamente al ruolo del cinema e ai suoi linguaggi, ma non si fa certo una gran forzatura accoglierlo nella prospettiva delle immagini fisse. Alla base posiamo trovare la chimera della rappresentazione del reale in fotografia. Ovvero un concetto che si scontra da sempre con l’ineludibile processo di selezione operata dal fotografo tanto nella dimensione spaziale quanto in quella temporale nel momento in cui sceglie la propria inquadratura e l’istante dello scatto. La chiave di lettura di questo duplice atto è proprio la volizione implicita e determinante che disvela l’insieme dei processi di formazione cognitiva e culturale di ogni singolo individuo. In altre parole ognuno di noi è il risultato del cammino svolto nel corso della propria esistenza. Ognuno di noi compie un percorso durante il quale incontra concetti e idee che finisce per assimilare e metabolizzare in modo più o meno complesso e coerente. Tutto questo determina in noi una precisa identità culturale attraverso la quale viene filtrato il quotidiano. E sarà proprio questo filtro a fornire i codici interpretativi del reale determinando quella trascrizione iconografica che strumentalmente è determinata e definita dalla scelta dell’inquadratura e dell’istante dello scatto. In quest’ottica appare quindi impossibile pensare a un’oggettività dell’immagine fotografica, anche solo presumibile. Forse in questo sta il fascino della provocatoria tesi esposta da Wenders circa il preservare la purezza di immagini attraverso l’assenza di un’azione cosciente dell’operatore che le acquisisce e l’assenza di una visione a posteriori. Una provocazione interessante di sicuro, ma non per questo priva di ambiguità. Che succede ad esempio se proviamo a spostare il baricentro della questione su un livello di applicazione pratica come quello della documentazione iconografica di tipo giornalistico? Quale ruolo finirebbe per assumere chi materialmente effettua le riprese? Fino a che punto, pur non osservando le immagini, sarebbe in grado di non influenzarne il contenuto? A livello di mera speculazione teorica perché il processo assuma una reale valenza di purificazione delle immagini nell’accezione wenderiana, le riprese dovrebbero essere realizzate in modo completamente meccanico. Ma, in ultima analisi, perché una macchina funzioni è necessaria una programmazione di qualche tipo. Cosa questa che farebbe immediatamente porre un quesito circa il livello di influenza della programmazione sul risultato finale. E poiché allo stadio attuale della tecnologia concepibile, la programmazione sarebbe effettuata da un essere umano, ritorneremmo a chiederci fino a che punto l’uomo non influenzerebbe il risultato finale con la scelta dei parametri da applicare. Ma anche ammettendo di poter ripulire il campo da obiezioni di questo genere, si porrebbe un altro genere di problematica. Supponiamo che sia stato possibile realizzare immagini pure, sempre nell’accezione teorizzata nel film di Wenders. Supponiamo anche che giungano a un pubblico futuro, avrebbe questo gli strumenti per evitare fraintendimenti culturali derivanti dalla sovrapposizione di moduli interpretativi non coerenti con quanto rappresentato nelle immagini? Ovvero fino a che punto i modelli culturali, che si sono sviluppati nell’arco di tempo tra l’acquisizione e la visione, sarebbero in grado di interpretare correttamente le immagini? Non si deve dimenticare infatti che se l’immagine è un testo, ovvero è latrice di un messaggio, perché esista comunicazione è necessario che esista un ricevente dello stesso in grado di decodificarlo. Allo stato attuale delle cose, e prevalentemente in ottica fotogiornalistica, possiamo presumere la faziosità di un operatore dell’immagine e comportarci in conseguenza nella valutazione delle immagini. Nella valutazione si devono tenere presente il senso etico che spinge a fare determinate scelte e avere informazioni circa le posizioni dell’autore. In una teorica dimensione wenderiana il problema si sposterebbe direttamente sull’interprete con qualche problema in più derivante dallo sfasamento cronologico tra visione e acquisizione. Si potrebbe dire che in quel modo si ridurrebbe al cinquanta per cento il problema interpretativo, ma sinceramente preferisco auspicare un lavoro doppio di decodifica, in cui però si tenga primariamente conto del valore della sfera dell’etica professionale. Se penso quindi alla mesta realtà contemporanea del fotogiornalismo preferisco dover fare i conti con la conoscenza dell’autore per inquadrarne il pensiero e il lavoro, piuttosto che con l’asetticità di una ripresa meccanica di cui non sarò mai in grado di discriminare la percentuale di casualità o di determinazione aprioristica. Certo il discorso fatto da Wenders e dai suoi sceneggiatori mirava ad altri ambiti comunicativi. Ma è interessante notare come dimostri al suo interno una profonda incoerenza assoggettata alle leggi di mercato. Mentre infatti si teorizza una purezza delle immagini e si tuona contro la loro svendita, si è contemporaneamente vittime di una tempesta di product placement, ovvero di apparizioni... casuali di prodotti commerciali chiaramente identificabili. E per quanto sia comprensibile e giustificabile come fonte di finanziamento della produzione, non credo si possa dire che si tratta di immagini pure.
Sandro Iovine

n. 206 - giugno 2009

Compatibilmente con i tempi redazionali, i commenti più interessanti a questo post potranno essere pubblicati all'interno della rubrica FOTOGRAFIA: PARLIAMONE! nel numero di luglio de IL FOTOGRAFO.